清代康乾盛世年间出现了一支“异军突起”的书画群体———“扬州八怪”。他们的共同特点是：在艺术上反传统、反正宗、反空虚，画风冲破了当时院派、馆阁派的束缚而独具风貌;多才多艺，在书画和文学方面有较高造诣，在思想、人品、胸襟、性情等方面有深厚的修养;锐意革新，主张“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也”(郑燮语)。他们深入细致地观察、体会生活，重视技法又不为传统所限，在艺术上取得了成功并产生了深远的影响。

　　从诗、书、画三方面综合来看，“扬州八怪”中的郑燮成就较高。《清史列传·郑燮传》中对他有“善诗，工书画，人以‘郑虔三绝’称之”的评价。学者马宗霍评价郑燮道：“板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”

现藏于云南省博物馆的郑燮《兰竹图卷》为纸本墨笔，纵31.7厘米、横461.1厘米，共分为四段。此作集诗、书、画于一幅，凝“气”“意”“趣”于一体，具有典型的文人画特征。

　　在图一中，画家只截取竹子的中间部分，但两枝主干均呈弯曲变形之怪姿，给人以天地狭窄、难以容身之感。画面左侧，画家以六分半书题写五言诗：“一团劲悍气，一团倔强意。若遇潘桐冈，定然成竹器。”从中可以看出画家已将人生感悟倾注于画中。他借弯曲之竹倾诉生活磨砺和环境不顺给自己带来的怨气，使画面具有震撼之力和思悟之情。他又在两竹间画出一枝笔直斜出的小干，以调节画面节奏、理顺疏密关系、增加画面美感。这枝细竹看似无法而实在法度之内，使作品既别具一格又彰显文人画之内涵。

　图二中的兰花布局巧妙、独具匠心。画家在画面左下角用浓重的笔墨绘出多组兰花，与右上角的两组淡墨兰花相呼应，使画面整体开合得当。兰花聚散离合间也呈现出错落之势，焕发出勃勃生机。画家在不大的尺幅中巧妙地营造出咫尺天涯之势。他将兰花花朵绘写得犹如墨蝶飞舞，使人如闻其香，陶醉其中。画面左下角有画家题写的七言诗：“东风昨夜发灵芽，一片青葱一片花。盎植盆栽殊可笑，青山是我外婆家。”他通过描绘生于高山深谷之中的兰花赞颂自然，将自己的艺术灵感与自然景致相融合，表现出一种归隐的心志。

　图三

　　在图三中，画家取山坡一角的景致，绘写出灵芝与兰花，别有一番意趣。在以淡墨扫出的山坡上，灵芝、兰花各得其姿，浓淡有致，呈自然分布状态。题诗位于画幅上端，由右至左排开，使画面三面密实，只留右侧为空灵之地，布局巧妙严谨。“山多兰草却无芝，何处寻来问画师。总要向君心上觅，自家培养自家知”的诗句，写出了芝兰的高雅和画家的创作理念及人生体悟，使观者在陶醉画中美韵的同时，也领悟到了画外之意。

　　可以说，《兰竹图卷》是郑燮绘画风格的一个缩影。从他一生创作的画作来看，所涉题材并不太多，多为兰、竹、菊、石等，尤以竹、兰为主。郑燮在继承前人的基础上，通过以少胜多、以书入画等表现形式，将画兰、竹的笔墨技法和艺术境界推向了一个新的高度。

　　郑燮(1693-1765)，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人。他曾任山东范县、潍县县令，做官期间刚正不阿，不肯逢迎、巴结上司，能体察民情，关心百姓疾苦。他曾因灾年开仓赈济民众而得罪上司，遭到罢免，之后便回到扬州以卖画为生。他不仅在诗、书、画方面为后世留下了大量的作品，在艺术理论方面也提出了许多独到的见解。

　　郑燮继承了宋元以来的文人画传统，以写意花鸟为主要形式，以兰、竹、石为主要内容，把诗文题款作为绘画布局的组成部分，以诗配画，画上题诗，诗从画中取意，画又为诗作解，将诗、书、画、气、意、趣熔于一炉，实现了诗格、书风、画品的结合，成为“扬州八怪”中具有独特风貌的代表性人物。

　　郑板桥书法，用隶体掺人行楷，自称“六分半书”，人称“板桥体”。其画，多以兰草竹石为主，兰竹几成其心灵的郑板桥的书法艺术，在中国书法史上是独树一帜的。

　　由他23岁写的《小楷欧阳修《秋声赋》和30岁写的《小楷范质诗》推知，板桥早年学书从欧阳询人手。其字体工整秀劲，但略显拘谨：这与当时书坛盛行匀整秀媚的馆阁体，并以此作为科举取士的标准字体有关。对此，郑板桥曾说：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵。”在他40岁中进士以后就很少再写了。郑板桥书法最被称道的是“六分半书”，即以“汉八分”(隶书的一种)杂人楷、行、草而独创一格的“板桥体”。

　　“六分半”书，是郑板桥对自己独创性书法的一种谐谑称谓。隶书中有一种笔画多波磔的“八分书”，所谓“六分半”，其意大体是隶书，但掺杂了楷，行、篆、草等别的书体。《行书曹操诗》轴(如同，现藏扬州博物馆)可视为“六分半”体的代表作。此件写曹操《观沧海》诗，幅面很大，平均每宇有10平方厘米以上，字体隶意颇浓，兼有篆和楷;形体扁长相间，宅势以方正为主而略有摆宕。拙朴扩悍，恰与曹诗雄伟阔大的风格相似。郑板桥曾在《赠潘桐冈》诗中称道自己的书法：“吾曹笔阵凌云烟，扫空氛翳铺青天。一行两行书数字，南箕北斗排星躔。”

　　郑板桥书法作品的章法也很有特色，他能将大小、长短、方圆、肥瘦、疏密错落穿插，如“乱石铺街”，纵放中含着规矩。看似随笔挥洒，整体观之却产生跳跃灵动的节奏感。如作于乾隆二十七年的《行书论书》横幅，时已七十高龄，乃晚年佳作。大意是说苏东坡喜用宣城诸葛氏齐锋笔，写起来十分如意，后来改用别的笔，就手心不相应。板桥自己喜用泰州邓氏羊毫笔，写起来婉转飞动，无不如意。于是把泰州邓氏羊毫比作宣城诸葛齐锋，最后说：“予何敢妄拟东坡?而用笔作书皆爱肥不爱瘦，亦坡之意也。”整幅作品结字大大小小，笔划粗粗细细，态势欹欹斜斜，点画、提按、使转如乐行于耳，鸟飞于空，鱼游于水，在一种态情任意的节律中显露着骨力和神采：清人何绍基说他的字“间以兰竹意致，尤为别]趣”。从这件作晶的章法、结体和笔画，不准看出他“波磔奇古形翩翩”的兰竹娄神。

　　据说，郑板桥早年学书相当刻苦，写众家字体均能神似，但终觉不足。有一次，他竟在妻子的背上划来划去，揣摩字的笔画和结构。妻子不耐烦了，说：“你有你的体，我有我的体，你老在人家的体上划什么?”这无意间说出的一语双关的话，使板桥恍然有悟：不能老在别人的体格上“规规效法”，只有在个人感悟的基础上，另辟蹊径，才能独领风骚。于是，他取黄庭坚之长笔划入八分，夸张其摆宕，“摇波驻节”，单字略扁，左低右高，姿致如画。又以画兰竹之笔入书，求书法的画意。清人蒋士铨说他“写字如作兰，波磔奇古形翩翩”，生动地道出了“板桥体”的特质。