绘画片段显示Śākyamuni佛伴随着两个菩萨，门徒Ānanda和Kasyapa，四个lokapalas（守护国王）和另外四个菩萨提供鲜花。下面的部分，有许多小人物（有些人遗失），说明了Fumu enzhong jing的场景，这是一部关于父母的祝福的杜撰经文。最低的部分，其中大部分缺失，包括铭文，显示捐助者的数字。丝绸上的墨水和颜色。More_着色的（中国）画_铭文类型铭文铭文位置在cartouchesInscription语言中文铭文翻译在Fumu enzhong jing的illustratrative场景中。供体人物中的铭文大多被摧毁。尚未翻译。__在这幅画的上半部分（Pl.28-2）是释迦牟尼，由两位主要的菩萨和门徒Ananda和Kasyapa陪同。在这个主要群体的背后是四个守卫国王中的两个，而在前面是另外四个有花的菩萨。这幅画的下一部分是整体的一部分，因为它包括了五十年代和早期敦煌时期流行的佛经中的佛母恩中经的场景。 Eiichi Matsumoto（1937年，第196-200页）展示了每个场景中的文字中的文字几乎与敦煌的斯坦因手稿中保存的文本完全一致。因此，主佛群上方的群山必须是山。 Grdhrakuta耆阇崛山，以经文的开头为特色。因为经文涉及从父母那里得到的祝福，这些小场景中的人物恰好与这一时期的捐赠者数字相对应。在右边，一个男孩接受了父亲的指示，并且在母亲的怀抱中有一个婴儿（Pl.28-3）。相关文字是在场景左侧的漩涡中“父亲和母亲珍惜并抱着他发出温柔的声音，他微笑但不能说话。当他饿了并且需要猫时，如果不是因为他的母亲，当他口渴并且需要饮酒时他就没有食物，如果不是因为他的母亲他不会被吮吸。“在最左边，上层场景说明当儿子结婚并让自己的孩子专注于私人乐趣时会发生什么，没有人在他们的晚年和失败的力量中探望父母。在一个现在缺席的祭坛两侧的中央场景，在莲花座位上显示阿南达，在他对面是一位虔诚的绅士，两人都是僧侣陪伴，下面是家庭的男女成员，所有人都跪着，双手紧握。他们说明了最初刻在粉红色装饰上的佛经的最后一段，其中佛陀告诉阿南达，通过各种奉献行为，例如烧香，制作经文，或给僧侣提供食物和饮料，人们可能会得到祝福。最后，在画作底部的这些场景下面，并且被广泛破坏，可以看到一些更大的数字。那些离中心最近并且现在几乎完全被摧毁的人是死者的父亲和捐赠者的母亲，他被确定为学生。但是父亲的头（Pl.28-4）以及另一位女士（Pl.28-5）的整个身影仍然可以见证精致的执行和奢华的服装，精心应用的胭脂和美丽的景点女士脸上的一只小鸟的形状，正如在壁画中的女性捐赠者的长行中所发现的那样。然而，尽管细节很精细，但没有任何个人特征的暗示，捐赠者总是保留他们所描绘的人物形象，与整个绘画背后的意图相一致，正如他们希望的那样而不是他们真实的。在离开之前这幅画我们应该注意到主佛群的组织是如何典型的十世纪。此时，晕圈的几何形状非常突出，可用空间由主要图形均匀填充。整个群体的比例与敦煌宋代第61窟天花板上的讲道组以及其他天花板上可能用来制作类似讲道小组的模板（Pl.78）密切相关。的上段，描绘的是随带阿难，迦叶的释迦如来和二菩萨（参照图28-2）。这些主尊的群体背后有四大天王中的两身，前方有捧花的四身菩萨中段。以图解“父母恩重经”的场景构成。此“父母恩重经”是自五代起到北宋初期在敦煌深受欢迎的伪经（不在印度本土，而是在中国撰述的佛经）。松本荣一博士在『敦煌画の研究』（196〜200页）中指出，各场景所附的长方形题笺中的经文，和斯坦因敦煌文书中所见的经文基本一致。从而可认为主要三尊像上方所绘的山脉，是表现“父母恩重经”开头设定的耆闍崛山。“父母恩重经”是讲述人们从父母那里得到的恩惠将其用图解的方式表现的各个场面的人物像，与当时画这人物的供养人像有大致相同。右端场景中，表现少年接受父亲的教导的画面，并加入了怀抱婴儿的母亲（参照图28 -3）。其左侧长方形题笺中的“父母怀抱，和和弄声，含笑未语，饥食须食，非母不哺，渴时须饮，非母不乳”（父母把他抱在怀里给予爱抚，他只会微笑还不会说话。即使肚子饿了，如果没有母亲则什么都不能吃，喉咙干了，如果没有母亲，什么都不能喝），记录与其场景相当。左端场面的上部，描绘那个孩子结婚后自己有了孩子时的情景。讲述孩子们沉浸于自己的欢乐中，谁都没去探望年老体弱的双亲。曾画在中央部位的祭坛已经缺失，但其右侧描绘坐在莲华座上的阿难，左侧描绘合掌的男子和随带的众多僧侣，其下方也绘有合掌下跪的世俗男女，此相当于“父母恩重经”末章的场景，原本为淡红色的长方形题笺框中记录着经文，其意为“释迦对阿难讲，烧香，诵经，为僧侣布施饮食等，通过种种信仰行为，人们将回报从父母获得的恩惠”。画面下端缺损很大，留下来的比中段的人物像还大的供养人像的一部分，从题记得知，供养人是学仕（学生），靠近中心的二像现在几乎完全遗失的，是供养人的亡父母。从父亲的头部（参照图28-4）和“女三娘子”的像（参照图28-5）等残留的部分可看出，是非常精美的像，特别是像的奢华装束和脸部的化妆很显眼。在壁画中的女供养人像，也常常见到作为美人斑，在脸颊上用长线描出的靥妆。但在此图中，妇人像脸颊是红色，上面还画了小的鸟形图样。然而，尽管细部描绘如此出色，但没有发现反映人物个性的特征，结果其表现还是和通常的供养人像毫无差别的模式化。原因没有按实际的人物描画，而是有意识地去和上部整体画面协调而形成的。最后要关注的一点是上段中众圣簇拥释迦如来的结构有10世纪的典型特点。此时之前，身光明显是几何图案，主要诸像所占据的空间也相对均衡。而这种圣众的组成，与敦煌宋代石窟的第61窟的天井上所描绘的说法图很接近。图78的纸样也与此相近，大概是用于天井说法图制作中的更多